Osterspiele
O. brachten in der Karwoche das Ostergeschehen zur Aufführung. Sie stehen am Beginn des mittelalterlichen Dramas, wenn man ihren theaterhistorischen Kern, den Ostertropus "Quem quaeritis in sepulchro" (10. Jahrhundert) betrachtet. Dieser Gesang innerhalb der Osterliturgie repräsentiert das Gespräch zwischem dem Engel, der Christi Grab bewacht, und den drei Marien, die zum Grab kommen, um Christus zu salben, und durch den Engel erfahren, er sei auferstanden ("Visitatio sepulchri"). Szenische Erweiterungen dieses Kerns (im Rückgriff auf Geschehnisse vor und nach dem Grabbesuch) führen zur zunächst noch liturgisch eingebundenen lateinischen Osterfeier, dann zum deutschsprachigen Osterspiel. Die Bezeichnung "spil" (nach lateinisch "ludus") ist nicht nur der im Mittelalter dominierende Ausdruck (Textgattung und Aufführung), sondern signalisiert auch die Andersheit des mittelalterlichen Theaters. Es zeichnet sich nicht durch entwicklungsgeschichtliche Kontinuität aus, da es weder an antike Traditionen anknüpft noch das humanistische oder frühbarocke Drama begründet. Die dramatische Kernhandlung in den geistlichen Spielen entstammt biblischen, hagiografischen oder apokryphen Textquellen, stellt grundsätzlich also keine dramaturgisch freie Entfaltung eines Konflikts vor, wie sie einem modernen Drama-Begriff zu Grunde liegt.
O. vergegenwärtigen in variierender Szenenzahl die heilsgeschichtlichen Vorgänge (Grabbewachung, Auferstehung, Höllenfahrt Christi und Triumph über den Teufel, drei Frauen kaufen Salben und begegnen dem Engel, Maria Magdalena begegnet dem als Gärtner auftretenden Auferstandenen, Reaktionen der Apostel und ihr Lauf zum Grab). Inszeniert wurde zur entsprechenden Zeit im christlich geprägten Jahreszyklus (Vorosterzeit), meist auf Simultanbühnen im alltäglichen Lebensraum der Zuschauer (städtischer Marktplatz, Kirchenvorplatz). Die Niederschrift beziehungsweise die Herstellung des Spieltexts, die Inszenierung und die Leitung der Aufführung übernahmen meist Geistliche, ab dem Spätmittelalter auch Stadtbürger, als Spieler wirkten geistliche oder weltliche Laiendarsteller mit. Für die Schweiz sind zwei deutschsprachige O. von besonderer Bedeutung: Das O. von Muri und das Luzerner O.
Das Osterspiel von Muri
Das anonym überlieferte O. von Muri ist um 1250 vermutlich in Zürich entstanden; überlieferungsgeschichtliche Indizien sprechen nicht für eine Entstehung im Kloster im aargauischen Muri, in dessen Bibliothek es entdeckt wurde (heute: Aargauische Kantonsbibliothek). Sein Szenenbestand zeigt die folgende Handlung: Beauftragung der Grabwächter durch Pilatus und Juden, Auferstehung (nur szenisch), Bestechungsverhandlungen zwischen Pilatus, Juden und Grabwächtern, Krämerszene, Höllenfahrt, Grabbesuch der drei Marien, Begegnung Maria Magdalenas mit Christus als Gärtner. Die im mittelalterlichen O. möglichen Ansätze zur Komik (Grabwächter, Krämerszene) sind dezent genutzt. Das O. von Muri nimmt in mancher Hinsicht eine Sonderposition ein: es ist das älteste erhaltene rein deutschsprachige Spiel (in hochalemannischem Dialekt), besitzt eine auffällige Aufzeichnungsform und ist nur dank Finderglück erhalten und rekonstruierbar geblieben. Aufgezeichnet auf eine Soufflier- oder Dirigierrolle (Faksimile), diente es wohl in den Händen eines Spielleiters (oft eine Personalunion von Autor und Regisseur) als Vorlage für eine spezifische Aufführung. Sprecherbezeichnungen (zum Beispiel nach gängiger Praxis ein Männername, Antonius, für die Rolle der Magdalena Maria) stehen am rechten Rand neben dem Text. Das fortlaufende, doppelseitig beschriebene Band führte beim Ab- und Aufrollen dem Spielleiter den gesamten Text vor Augen. Der heute erhaltene Text ist rekonstruiert aus den Einzelstreifen, in welche die Pergamenthandschrift Ende des 15. Jahrhunderts aus pragmatischen Gründen (Wiederverwendung zu Einbandzwecken) zerschnitten worden war. Da das erste Blatt fehlt, besitzt das rekonstruierte Fragment von 612 Verszeilen weder Anfang noch Ende. Gleichwohl ist zu erkennen, welche Ansprüche eine Aufführung des O. von Muri stellte: Es ist in höfisch geprägter Sprache in Reimpaarversen überliefert und enthält rund dreissig Rollen, davon mindestens achtzehn teils sehr anspruchsvolle Sprechrollen. Die Bühnenorte (mindestens die Residenz des Pilatus, Christi Grab und die Hölle) erforderten Raum und Requisiten (eher einen Burghof oder einen Stadtplatz denn einen Klosterhof), mindestens zweimal waren (möglicherweise chorische) Antiphongesänge vorgesehen.
Das O. von Muri verdankt seinem geografischen Überlieferungsraum, dass diese bald abgebrochene Aufführungspraxis im 20. Jahrhundert wieder aufgenommen wurde: 1958 brachte die Töchterschule Zürich das Spiel im Zürcher Grossmünster zur Aufführung, 1960 das Seminar Wettingen vor der Klosterkirche Muri. Die 1969 von L. Weber und J. Räber gegründete Kulturstiftung St. Martin initiierte weitere Inszenierungen im Hof des Klosters Muri, an denen neben Amateurdarstellerinnen und ‑darstellern sowie Musikerinnen und Musikern aus der Umgebung auch professionelle Theaterschaffende beteiligt waren: 1971 und 1977 (Regie beide: →Josef Elias; 1977 mit →Margrit Winter als Maria Magdalena; Fernsehregie der 1978 vom Schweizer Fernsehen DRS ausgestrahlten Aufzeichnung: →Ettore Cella) sowie 1994 (Regie: →Walter Küng). Zeichneten sich die früheren Aufführungen durch besondere Text- und Kontexttreue aus, so hatte die letzte in Bezug auf Text, Musik und Regie einen behutsam aktualisierenden Anspruch.
Das Luzerner Osterspiel
Das O. von Luzern ist in fragmentarischen Spieltexten von 1545, 1571, 1583, 1597 und 1616 überliefert. Dank der Sammeltätigkeit von →Renward Cysat, dem Regenten der O. von 1583 und 1597, ist zudem ein einmaliger Reichtum an Materialien zur Aufführungspraxis vorhanden: in fünfzehn Bänden gesammelte Regiemanuskripte (beispielsweise Spielerverzeichnisse, Akt- und Szeneneinteilungen, Verzeichnisse der Kostüme, Bemerkungen zur Musik), offizielle sowie private Quellen (Umgeldbücher, Protokolle des Stadtrats und Rödel der Bruderschaft der Bekrönung sowie Cysats Notiz- und Tagebuch, genannt "Cysats Collectanea", das 22 Bände umfasst) und zwei Bühnenpläne zur Inszenierung von 1583.
Ab 1453 ist für Luzern eine Osterspieltradition mit achtzehn Aufführungen in einem Zeitraum von 163 Jahren dokumentiert. Zur Förderung der O. und zur Festigung des katholischen Glaubens gegenüber der Reformation wurde um 1470 die →Bruderschaft zur Dornenkrone gegründet, zu deren Mitgliedern nicht nur Kleriker, sondern auch Angehörige der Patrizierfamilien zählten. Gemeinsam mit dem Stadtrat übernahm sie die Leitung, Aufsicht und Finanzierung der Aufführungen und beschloss, diese in regelmässigen Abständen abzuhalten. Da aus der Zeit vor 1545 keine Spieltexte vorliegen und für jene danach nur fragmentarische, ist wenig über die Entwicklung des Spiels bekannt. Fest steht, dass bereits um 1480 zwei Spieltage zur Aufführung benötigt wurden. Von 1545 bis 1583 lassen sich einzig bei den Bühnenanweisungen Änderungen feststellen. Für die Aufführung von 1597 unterzog Cysat den Text einer gründlichen Überarbeitung. Die Gründe lagen wohl in der Konkurrenz durch das seit den siebziger Jahren des 16. Jahrhunderts in Luzern praktizierte Jesuitentheater und im Wunsch nach grösserer Prachtentfaltung. Er kürzte die Lehrsprüche, verbesserte die Reime und schrieb zwei neue Akte. Da die geplante Spielzeitverlängerung auf drei Tage nicht gewährt wurde, kürzte er den überlieferten Text bis zur Verstümmelung. Für die letzte Aufführung von 1616 wurde die überarbeitete Fassung gewählt; die neuen Akte jedoch, die sich nicht bewährt hatten, wurden weggelassen.
Der Verfasser des Luzerner O. und seine Bearbeiter vor 1538 sind unbekannt. 1538 lag die Regentschaft bei →Hans Salat, 1545 und 1560 bei →Zacharias Bletz, 1571 bei Hans Krafft oder wiederum bei Bletz, 1583 und 1597 bei Cysat und 1616 bei Martin Matzinger. Während dieser Zeit entwickelte sich das Luzerner O. zu einem aufwändigen und prachtvollen Massenschauspiel mit bis zu 300 Rollen, mehreren Chören und Musikantengruppen, das zur Ehre Gottes und zum Ruhm der Stadt auf dem Weinmarkt in Luzern aufgeführt wurde. In Aufwand und Inhalt sprengte das Luzerner Spiel die Kategorie O.; aufgeführt wurden nämlich nicht nur die Szenen um die Auferstehung, sondern ein heilsgeschichtliches Panorama von der Erschaffung der Welt bis zu den Pfingstgeschehnissen. So wurden 1583 am ersten Spieltag sieben alttestamentarische Akte und 21 neutestamentarische dargestellt; am zweiten Spieltag wurde das Leben, Wirken und Sterben Christi mit 28 weiteren Akten zu Ende geführt. Unterbrochen wurde die Handlung immer wieder von den Figuren der Kirchenväter, welche die Handlung kommentierten, den Zusammenhang der Spielteile gewährleisteten und bei den alttestamentarischen Akten auf deren vorwegnehmende Bedeutung in Bezug auf das Leben Christi hinwiesen.
Die Vorbereitungen der Aufführung leistete spätestens ab 1583 ein aufwändiger Verwaltungsapparat: Mitglieder der Bekrönungsbruderschaft und des Stadtrats bildeten ein gemeinsames Gremium, genannt "die Verordneten", das Entscheidungsgewalt besass. Nach der Wahl des Regenten durch die Verordneten und der Festsetzung des Aufführungstermins konnten sich die spielwilligen Luzerner melden oder sogar bestimmte Rollenwünsche äussern. Bis 1597 wurden einige Rollen fest von bestimmten Patrizierfamilien beansprucht und übernommen. Die ausschliesslich männlichen Darsteller entstammten allen Schichten. Nachdem der Regent und die Verordneten die Rollenverteilung beschlossen hatten, wurden die Rollen verteilt, für die seit der Aufführung von 1597 je nach Stand und Ansehen der betreffenden Figur bezahlt werden musste. Die Darsteller wurden bezüglich Kostüm und Requisiten instruiert, die sie selbst zu beschaffen hatten. Da der Platz auf dem Weinmarkt beschränkt war, wurden von einer Person oft mehrere Rollen übernommen: 1583 beispielsweise spielten rund 200 Darsteller 300 Rollen.
Neben den Darstellern waren zahlreiche Musiker am O. von Luzern beteiligt. Für 1571 belief sich ihre Zahl auf 156. Cysat bemühte sich 1583 und 1597, deren Zahl und damit die Kosten zu senken. Vier instrumentale Musikgruppen begleiteten den Einzug der Darsteller, stumme Handlungen sowie Umzüge und verdeutlichten in einigen Szenen (beispielsweise bei Gastmählern) die Atmosphäre. Die Vokalmusik wurde in drei Chöre gegliedert. Erhalten ist der Chorgesang der Juden, der in der Tradition des damaligen Kirchen- und Volkslieds steht. Cysat rühmte sich, in den Liedtexten achtzehn verschiedene Sprachen verwendet zu haben. Die Texte weisen Ähnlichkeiten zu Kinderreimen auf, beinhalten aber auch magische Zauberformeln.
Dank der überlieferten Bühnenpläne von 1583 lässt sich die Szenerie auf dem Weinmarkt rekonstruieren: Die Spielfläche war am Kopf des Weinmarktplatzes vom Haus zur Sonne, an den anderen drei Seiten von Zuschauertribünen begrenzt. Die innere Spielfläche wurde "Theatrum" genannt. Sie bot dank beweglicher kleinerer Bauten verschiedenen Handlungsplätzen Raum. Daran schloss sich an drei Seiten die leicht erhöhte "Zone der Agenten" mit kleinen "Mansiones" oder Höfen an, die zwar auch bespielt wurden, hauptsächlich aber den am Spiel gerade nicht beteiligten, aber auf der Simultanbühne ständig anwesenden Schauspielern als Aufenthaltsort dienten. Die Anordnung auf der Bühne stellte das im Spiel Dargestellte ins Spannungsfeld der überirdischen Gewalten: der Balkon am Haus zur Sonne stellte den Himmel dar, und zur Markierung des Gegenpols, der Hölle, wurde am anderen Ende des Platzes ein Teufelsschlund aufgestellt. Ein Modell der Osterspielbühne auf dem Weinmarktplatz befindet sich in der Schweizerischen Theatersammlung in Bern.
Die Bühnenanweisungen, am ausführlichsten für 1583 überliefert, lassen nur indirekt auf die Inszenierung schliessen. Cysat hielt die Schauspieler zu grossen Körpergesten und deutlicher Blickrichtung an. Standesunterschiede wurden hauptsächlich durch historisch differenziert gestaltete Kostüme signalisiert, die der Bildung von Darstellergruppen entgegenkamen. Gruppenszenen wurden unter Wahrung der Individualität der einzelnen Darsteller choreografisch festgelegt. Interessant ist die Überlieferung einer ausgefeilten Bühnenmaschinerie und präparierter Requisiten, welche den Realismus des dargestellten Geschehens (etwa Totschlag) unterstützen sollten.
Es ist anzunehmen, dass die berühmten O. zahlreiche Besucher, auch von weit her, anzogen. Allein die weniger prachtvolle und weniger aufwändige Aufführung des Luzerner Antichrist- und →Weltgerichtsspiels von 1549 soll nach zeitgenössischer Schätzung von rund 8000 Zuschauerinnen und Zuschauern besucht worden sein.
Das gesamte, zwei Tage in Anspruch nehmende Luzerner O. wurde seit 1616 nicht mehr realisiert. Drei Bilder daraus wurden aber 1978 zusammen mit Salats "Der verlorene Sohn" und Bletz’ "Der Wunderdoktor" im Rahmen der Internationalen Musikfestwochen Luzern und der 800-Jahr-Feier der Stadt vom →Stadttheater Luzern unter dem Titel "Weinmarktspiele" im Stadttheater und auf dem Weinmarkt aufgeführt (Regie: Elias; Amateurdarstellerinnen und ‑darsteller, professionelle Theaterschaffende des Stadttheaters und die →Luzerner Spielleute zeigten je eines der drei Spiele).
Literatur
- Eberle, Oskar: Theatergeschichte der innern Schweiz, 1929.
- Evans, Marshall Blakemore: Das Osterspiel von Luzern, übersetzt von Paul Hagmann, 1961.
- Bergmann, Rolf: Überlieferung, Interpretation und literaturgeschichtliche Stellung des Osterspiels von Muri. In: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 9/1984.
- Keller, Hildegard Elisabeth: Das Osterspiel von Muri und seine literatur‑ und religionsgeschichtliche Einbettung. In: Das Osterspiel von Muri. Urtext, Spielfassung, Materialien, herausgegeben von der Kulturstiftung St. Martin, 1994.
- Müller, Jan-Dirk: Osterspiel. In: Fricke, Harald (Hg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 2, 2000.
- Petersen, Christoph: Ritual und Theater. Messallegorese, Osterfeier und Osterspiel im Mittelalter, 2004.
Autorinnen: Hildegard Elisabeth Keller/Ellinor Landmann
Bibliografische Angaben zu diesem Artikel:
Keller, Hildegard Elisabeth/Landmann, Ellinor: Osterspiele, in: Kotte, Andreas (Hg.): Theaterlexikon der Schweiz, Chronos Verlag Zürich 2005, Band 2, S. 1357–1360, mit Abbildung auf S. 1358.