Welttheater Einsiedeln, Einsiedeln SZ
Freilichtaufführungen von Calderóns "Das grosse Welttheater"
Die Tradition des W. geht auf die erste Inszenierung von Calderóns "Das grosse Welttheater" im Sommer 1924 auf dem monumentalen Platz vor der Einsiedler Stiftskirche zurück. Den Anstoss dazu hatte der Kunsthistoriker Linus Birchler gegeben, Regie führte der deutsche Schauspieler Peter Erkelenz. Die im selben Jahr gegründete "Gesellschaft der Geistlichen Spiele" (ab 1963 "Welttheatergesellschaft Einsiedeln"), die sich allerdings erst am 17.12.1925 als Verein konstituierte, ist bis heute Trägerin der Spiele. Nach der erfolgreichen ersten Spielzeit plante die Gesellschaft weitere Inszenierungen. Bezüglich des Aufführungsrhythmus herrschte anfänglich Uneinigkeit, das Kloster sprach sich für einen Fünfjahresturnus aus, um das Pilgerwesen nicht zu verdrängen. Welttheater-Aufführungen fanden 1925 (Regie: Erkelenz), 1930 (Regie: Birchler/→August Schmid/Eugen Aberer), 1935, 1937, 1950, 1955 (Regie jeweils: →Oskar Eberle), 1960, 1965, 1970 (Regie jeweils: →Erwin Kohlund), 1981 (Konzeption und Textregie: →Hans Gerd Kübel, Inszenierung: Stanislav Bor), 1987, 1992 (Regie beide: →Dieter Bitterli) sowie 2000 (Neufassung: →Thomas Hürlimann nach Calderón, Regie: →Volker Hesse) statt. Die nächste Inszenierung, erneut nach einer Textfassung Hürlimanns und unter der Regie Hesses, ist für 2007 geplant.
Die Zahl der Mitwirkenden änderte sich je nach Regiekonzept. 1924 waren es rund 350 Darstellerinnen und Darsteller aus Einsiedeln. 1924–30 übernahmen die Spielerinnen und Spieler der →Freie Bühne Zürich zudem einen massgeblichen Teil der Hauptrollen. 1950 waren 450, 1955 630 Spielerinnen und Spieler beteiligt, 1960 700 Personen (davon 500 Darstellende, Musikerinnen und Musiker), 1981 300 (davon 120 Darstellende), 1987 450 (davon 200 auf der Bühne). 2000 agierte von den über 500 Mitwirkenden die Hälfte in den Bereichen Spiel, Gesang und Musik. Die Zuschauerzahlen waren vom Wetter, der Aufführungszahl und der Platzkapazität der Tribüne abhängig. So sahen beispielsweise 1955 rund 90’000 Personen die 32 Aufführungen, 1960: 98’000, 1981: 71’000 (grösste je für das W. erstellte Tribüne mit 3500 Plätzen), 1987: 64’000 (29 Vorstellungen), 1992: 44’000, 2000: 68’000. Bereits in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts verzeichnete das W. auch im Ausland Resonanz; bis heute gehört es zu den wichtigsten Freilichtspielen der Schweiz.
Alle Verantwortlichen für Organisation und Regie sahen und sehen sich mit einem doppelten Problem konfrontiert: Wie weit ist das in Calderóns Text zum Ausdruck gebrachte Weltverständnis des spanischen Barocks für den Betrachter des 20. und 21. Jahrhunderts rezipierbar und wie kann man Calderóns für ein "auto sacramental", ein religiöses Fest, geschriebenes Stück mit elf Protagonisten und "acompañamiento" zur nächtlichen Freilichtinszenierung transformieren? Die Antworten auf diese Fragen fielen unterschiedlich aus, das Stück wurde je nach Inszenierung verschieden interpretiert und unterschiedlich stark bearbeitet. Bereits die erste Spielfassung unterschied sich nicht nur vom spanischen Original, sondern auch von der deutschen Fassung Joseph von Eichendorffs. Die Musik wurde jeweils eigens für die verschiedenen Inszenierungen konzipiert. Charakteristisch für Erkelenz’ in enger Zusammenarbeit mit dem Kloster Einsiedeln erarbeitetes Konzept, welches auch spätere Inszenierungen beeinflusste, waren liturgische Elemente, die den sakralen Charakter des Spiels verstärkten, der Ausbau des Königsauftritts, der die hierarchische Gesellschaftsordnung verdeutlichte, die Ausgestaltung der Rollenverteilung durch pantomimisches Spiel, die figürliche Darstellung des Todes sowie die Erweiterung des Figurenpersonals durch das Gefolge der Protagonisten. Vor dem Hauptportal der Kirchenfassade wurde ein barocker Bühnenaufbau, eine Thronkonstruktion mit zwei Ebenen positioniert, welche die hierarchische Gliederung des symmetrisch angeordneten Klosterbaus mit Vorplatz fortführte. Die Regie von 1930 hingegen dynamisierte die Szenen der Rollenverteilung und der Königskrönung. Der Konkretisierung der Theatersituation durch verschiedene Elemente stand eine erneute Verstärkung des liturgischen Charakters gegenüber. Die Kirchenfassade und das Kircheninnere wurden für Auf- und Abtritte mit einbezogen. Als Choreografin wirkte →Charlotte Bara. Eberle nahm an der Textvorlage keine umfassenden inhaltlichen Änderungen vor, steigerte jedoch die visuelle Opulenz durch Choreografie, Farbe und Licht. Seine Tendenz zur Stilisierung verstärkte den kultisch-sakralen Charakter des Spiels, dessen historische Situierung ebenso wie der Aktualitätsbezug rückten dadurch in den Hintergrund. Kohlund war der erste protestantische Regisseur des W. Sein Konzept distanzierte sich vom Bildprunk und verlegte den Schwerpunkt vom Visuellen auf das Wort, womit das kultische Moment zurücktrat. Da er ausser einem einfachen Podest auf Aufbauten verzichtete, kam die Barockfassade des Klosters erstmals voll zur Geltung (Bühne: →Toni Businger). Die Musik, die durch unterschiedliche Instrumentalisierung das Konzept der Trinität unterstrich, komponierte →Heinrich Sutermeister; Inszenierung und Musik wurden funktional wie nie zuvor aufeinander bezogen. Der Tod erschien nicht mehr als Figur, sondern liess sich, getreu dem Urtext, als Stimme vernehmen (in der Inszenierung von 1970 wieder als Gestalt), die Rolle des ungeborenen Kindes wurde gestrichen. 1960 und 1965 stellte die umstrittene dreifache Erscheinungsweise des Meisters die Trinität dar. Mit Choreografien von →Jaroslav Berger wurde 1970 das bildhafte Element wieder stärker betont. Kübels Inszenierung von 1981 distanzierte sich vom paraliturgischen Schaustil früherer Inszenierungen. Als Spielfläche diente auf dem unteren Platz ein von unten beleuchtetes "Rho" als Symbol für Jesus. Kübel allegorisierte die Namen einiger Protagonisten (so wurde der König zur Macht, die Weisheit zur Demut, der Reiche zum Überfluss, der Bauer zur Mühsal und der Bettler zum Elend) und besetzte diese mit je fünf Schauspielerinnen und Schauspielern unterschiedlichen Alters, die sich den Text teilten oder ihn chorisch vortrugen. Auf die Verkörperung des Todes wurde erneut verzichtet. Bestandteil des grossen Einsatzes technischer Mittel für Licht- und Toneffekte war die Wiedergabe der Bühnenmusik, der Chorgesänge und wichtiger Textstellen über eine Musikanlage. Auf Tonbandübertragung musste mangels Musikern auch Bitterli zurückgreifen. Ziel seiner Inszenierungen von 1987 und 1992 war es, in bewegten szenischen Bildern "die Spannung zwischen Meister und Welt, zwischen Geist und Materie […] erlebbar zu machen". Dem Himmel stellte Bitterli eine in sich geschlossene Erdenwelt gegenüber und liess die Hauptdarsteller in einer üppigen, detailreichen Gartenszenerie agieren. Als Neuerung differenzierte Bitterli die Abgänge vom Schauplatz mit dem Tod, dessen Stimme aus dem Off erklang, in je anderer Gestalt: schreckend, zwingend, besänftigend, verführend, tanzend. 1992 wurden die Lichteffekte verstärkt. Sie verwandelten die Fassade je nach Ablauf des Spiels und markierten den Handlungsraum der einzelnen Figuren unterschiedlich. 2000 wurde mit der Textfassung Hürlimanns unter der Regie von Hesse ein Neuanfang gewagt. Choreograf war Joachim Siska, das Licht gestaltete (wie schon 1987) →Rolf Derrer. Hürlimann übernahm die Namen der Originalfiguren, den "Autor"/Schöpfer ersetzte der "Autor"/Dramatiker Calderón. Die dramatische Struktur Calderóns wurde im Grundriss beibehalten und in sieben Szenen aufgefächert. Im Unterschied zur Vorlage stellte Hürlimanns Gegenwartsbezug ein festes Weltbild in Frage. Innerhalb der vorgegebenen Klammer von Rollenzuteilung und -rücknahme vollzog sich gemäss dem jahreszeitlichen Rhythmus, der den Verlauf menschlichen Lebens zwischen Werden und Tod versinnbildlichte, das Spiel auf der Bühne der Welt. Neu fügte Hürlimann eine Art Zwischenspiel hinzu, das in der Zeit einer Pestepidemie situiert war. Hier verdichteten sich existenzielle Grundfragen nach dem Sinn von Leid, Krankheit und Tod, die jedoch ohne sichernde Antwort blieben. Inhaltliche Brüchigkeit widerspiegelte sich im Formalen: in der Sprachmengerei von Hochsprache, deftiger Mundart und spanischen Versatzstücken, im Aufeinanderprallen von Welttheater und persiflierendem Dorfspektakel, von kommerzialisierter Religiosität und sozialer Ausgrenzung, von Frivolität und Ratlosigkeit. Der allgegenwärtige Tod trat mit vielen Gesichtern auf, als Müllmann, Reiter, Tanzender. Das Kind blieb ein Embryo, agierte nicht. Die weihespielhafte Massenandacht der ersten Inszenierungen war bei der Neuinszenierung von 2000 zeitentsprechend Zweifeln und stummer Nachdenklichkeit gewichen.
Auszeichnungen
- 1974 Innerschweizer Literaturpreis.
Literatur
- Eberle, Oskar (Hg.): Geistliche Spiele, 1930.
- Das grosse Welttheater Einsiedeln, o. J. [1950].
- Das Einsiedler Welttheater, 1976.
- Kälin, Wernerkarl: Das grosse Welttheater von Calderón de la Barca in Einsiedeln, 1991.
- Gnekow, Anne-Christine: Das Einsiedler Welttheater. In: Kotte, Andreas (Hg.): Theater der Nähe, 2002.
Autor: Hans E. Braun
Bibliografische Angaben zu diesem Artikel:
Braun, Hans E.: Welttheater Einsiedeln, Einsiedeln SZ, in: Kotte, Andreas (Hg.): Theaterlexikon der Schweiz, Chronos Verlag Zürich 2005, Band 3, S. 2078–2080, mit Abbildung auf S. 2078.